Oleh  Ugoran Prasad

Associate Editor Lèbur Theater/Art/Performance

http://www.kompas.co.id/kompas-cetak/0602/04/Fokus/2405182.htm

Teater Tanah Air, gedung pertunjukan tempat I La Galigo dimainkan, adalah gedung yang berada di tengah kompleks monumen yang berkarat. Gedung teater ini terletak di belakang stasiun Taman Budaya, berhadapan dengan anjungan Provinsi Bengkulu, bagian dari proyek miniatur Indonesia yang dicanangkan di tahun 1970. Taman Mini adalah Indonesia yang saya kira sudah saya kenali 20 tahun yang lalu di kali pertama mendatangi tempat itu sebagai seorang bocah berusia tujuh tahun.

Didirikan atas inisiatif Tien Soeharto, istri Soeharto yang bekas presiden, Taman Mini Indonesia Indah dimaksudkan untuk menciptakan "keseimbangan usaha pembangunan fisik dan ekonomi dengan pembangunan mental spiritual" (www.tmii.com). Kita harus memadankan pernyataan ini dengan realitas kebijakan strategis kebudayaan yang dilingkupi senjata. Negara adalah lembaga yang kerap melakukan mobilisasi kebudayaan sebagai penanda kuasanya, mengeluarkan uang yang sangat besar untuk sekadar bikin tugu peringatan atau air mancur. Monumen kebudayaan macam ini tidak menampilkan manusia, melainkan diorama. Suatu sirkus kebudayaan.

Di tengah pertunjukan I La Galigo yang bermandi cahaya, saya mengingat kritik tajam Rustom Bharucha atas pertunjukan Mahabharata Peter Brook. Suatu kritik yang membuka perdebatan panjang mengenai modus produksi pengetahuan antarbudaya. Mahabharata Peter Brook adalah karya orientalis yang tangguh. Paradigma "menyuarakan kebudayaan liyan karena liyan tak bisa menyuarakannya" dikejar jauh. Bharucha melontarkan kritik yang sama tangguhnya.

Dalam esainya, Somebody's Other, di samping tentang kerangka kerja representasi yang orientalistik pada penggarapan estetika pemanggungan Mahabharata ini, Bharucha lebih jauh juga menyoroti bagaimana paradigma negara, dalam hal ini India, dengan gagap melakukan afirmasi jika tidak malah berinisiatif bertindak lebih orientalistik daripada produser-produser Barat. Dalam amatan Bharucha, tidak saja tafsiran yang menyederhanakan kebudayaan Hindu ini kembali ke tanah kelahirannya sebagai komoditas, teater ini juga dirayakan besar-besaran oleh pers dan sebagian besar kaum intelektual dalam forum elite penonton undangan. Bagi Bharucha, pembelaan- pembelaan yang dinyatakan atas proyek ini dan tidak adanya penelusuran kritis dari forum-forum di atas merupakan bentuk dari "colonial hangover". Bharucha juga merasa perlu mencatat bahwa dana yang dikeluarkan oleh pemerintah India dan satelit budayanya untuk proyek "Puisi Sejarah Manusia" ini jauh di atas yang pernah mereka keluarkan untuk kelompok budaya di India.

Sekalipun dipenuhi keserupaan dengan kasus Mahabharata, saya mencoba untuk tidak buru-buru menyelesaikan bacaan saya atas tontonan I La Galigo.

Meralat pikiran

Saya menonton I La Galigo dan segera meralat pikiran saya. Bharucha tidak ada di ruangan pertunjukan ini. Robert Wilson juga bukan Peter Brook, sekalipun keduanya disebut sebagai sutradara dengan kemampuan terdepan dalam medan teater kontemporer. Peter Brook mengudar ulang konvensi teater berbasis teks dan kekuatan aktor, sementara sebagaimana klaim sebuah wawancara di Der Spiegel, Robert Wilson seperti datang entah dari mana dan menancapkan satu jenis estetika teater dengan kekuatan ekspresi visual yang berbeda dengan teater sebelumnya. Wilson bahkan memunyai julukan maut: The Towering Figure of Avant-Garde Theater.

I La Galigo bukan Mahabharata. Secara tekstual keduanya bisa disejajarkan, tapi tidak pada bagaimana keduanya berdiam dalam lingkungan sosialnya. Teks pertama, sebagaimana dinyatakan berulang- ulang dalam berbagai media publikasi, adalah teks berdebu yang bahkan proses penerjemahannya belum selesai. Mallika Sarabhai, pemeran Draupadi dalam Mahabharata Peter Brook, menyebut bahwa orang India tidak punya jarak dengan Mahabharata karena teks itu menyatu dengan kehidupan sehari-hari. Tokoh-tokoh "jahat" atau "buruk" di dalam teks itu adalah nama-nama ejekan dalam permainan anak-anak India. Mahabharata adalah bagian dari kehidupan sehari-hari.

Mahabharata, karena terlalu mahal, tidak pernah dipertunjukkan di India, sementara pada akhirnya I La Galigo, yang juga sangat mahal, akhirnya dipentaskan di sini. Begitupun, saya percaya ini bisa terjadi bukan disebabkan Indonesia lebih kaya.

Dengan sederet perbedaan ini, ditambah dengan perasaan takjub atas mitologi genesis orang Bugis ini, bagaimana sebuah teater bisa membacanya? Ketika bisik-bisik proses pertunjukan ini dimulai beberapa tahun lalu, nama besar Robert Wilson terdengar sangat menjanjikan. Setelah dipentaskan di Singapura, beberapa kota di Eropa, dan terakhir New York, I La Galigo di pentaskan di "rumah", di Jakarta. Saya harus menyebut kata rumah di sini dengan hati-hati. Jakarta ada di Pulau Jawa dan Makassar kita tahu ada di pulau lain. Perbedaan pulau ini, selama puluhan tahun kemerdekaan Indonesia, harus kita akui bukan semata-mata perkara geografi.

Teater di Indonesia bukan barang kemarin sore. Ia punya sejarah yang sama panjangnya dengan jenis-jenis lain kesenian modern yang kita tiru-tiru dengan bersemangat. Cukup panjang sejarahnya sehingga bisa kita sebut suatu habitus kompleks teater di Indonesia, nama-nama akademi, sekolah, tokoh-tokoh, aliran, periodisasi, dan seterusnya. Suatu sejarah perkembangan yang panjang, tapi tidak cukup panjang untuk Robert Wilson.

I La Galigo Robert Wilson memaksa kita mendatangkan lampu-lampu pertunjukan yang bentuknya barangkali tidak pernah dibayangkan kebanyakan penata cahaya Indonesia, apalagi pernah dilihat penonton Indonesia secara langsung. I La Galigo memaksa mobilisasi modal yang jumlahnya seumur hidup tidak pernah dilihat oleh para penerjemah partikelir I La Galigo, bahkan lebih jauh: seumur hidup belum pernah dilihat kebanyakan pelaku teater di Indonesia. Sejarah teater di Indonesia tidak pernah berhubungan dengan mobilisasi modal sedemikian besar, sebagaimana kebanyakan aktor teater di Indonesia belum pernah tinggal di Hotel Hilton Jakarta. Hebatnya, kali ini modal yang besar itu adalah dana yang dikeluarkan pihak lokal, Indonesia, yang sedang menghadapi harga minyak yang tinggi.

Kedatangan I La Galigo bukanlah suatu proyek politik etis, bukan mengenai bagaimana dunia global mendukung perputaran wacana agar kembali kepada rumah-rumah kulturalnya. Sementara itu, sejarah teater Indonesia adalah suatu catatan panjang yang belum berhasil membuat kelompok teater di Indonesia berani menuliskan angka Rp 250.000 di atas tiket masuk pertunjukan mereka, I La Galigo adalah pertunjukan yang menyerang, melumpuhkan logika umum kenyataan sosial, terutama karena tidak bisa dibayangkan hubungan antara orang Indonesia pembeli tiket seharga Rp 1 juta dan realitas teater di Indonesia atau lebih jauh, kebudayaan Indonesia.

Demikianlah, I La Galigo "pulang". Barangkali kekerasan memang kerap dibutuhkan. Sebagaimana revolusi memakan anak-anaknya, mungkin ada logika dalam modus-modus produksi wacana kebudayaan di Indonesia yang harus diubah. Barangkali inilah saatnya perubahan itu terjadi dan I La Galigo, entah bagaimana, adalah batu penandanya.

Benar, saya menutup mata dari kenyataan berjamurnya pertunjukan hiburan kelas atas yang berharga sama dan bahkan lebih mahal. Saya sedang menolak menatap evolusi pertumbuhan teater di Indonesia yang sudah di pinggir yang paling pinggir itu sekadar menjadi konsumsi dan festival mata segelintir elite kelas pemilik modal, seperti seolah proyek menimbang gagasan kebudayaan yang sudah kadung dikonstruksi pasar untuk menjadi kepentingan segelintir elite intelektual terus- menerus lapar persoalan.

Pada serial koreografi dalam pertunjukan I La Galigo, saya tidak menemukan kualitas karya setangguh Mahabharata Peter Brook. I La Galigo sekadar mengingatkan pada tari-tarian di Televisi Republik Indonesia atau pentas-pentas tari di acara kesenian sekolah saya. Romantis sekaligus gagal memaknakannya. Naskah besar I La Galigo dihajar habis-habisan, dipepatkan sebagai sinopsis, sederet jalan cerita yang dituturkan asal cepat selesai. Tokoh Bissu narator duduk dipisahkan dari cerita, membisu di sebagian besar pertunjukan, disoroti lampu, dipajang. Segelintir gestur sangat potensial, tapi tidak terawat dalam durasi tiga jam pertunjukan. Aliran mise-en-scene adalah diorama, kadang sekadar membahasakan secara banal apa yang dituturkan ke dalam gerak dan komposisi.

Beberapa mulut penari masih terlihat menghitung gerakan mereka, sembari tersenyum ke arah penonton meniru penari pengiring Agnes Monica. Beberapa gerakan aktor adalah penerjemahan pantomim yang buruk dari kalimat narator. Saya sempat merasa perlu mengoreksi pengetahuan saya, apakah Sawerigading dalam Sureq Galigo memang bisu. Robert Wilson pernah menyebut keengganannya pada aktor-aktor yang berdialog. Ia menganggap dialog terlalu membatasi, menggurui, dan menutup ruang interpretasi. Sayang, kebanyakan tubuh-tubuh di I La Galigo memunyai modal yang terbatas, mengeluarkan gerak yang menggurui, lengkap dengan komposisi dan koreografi dengan ruang interpretasi yang tertutup.

Penyelamat pertunjukan itu adalah musik Rahayu Supanggah, segelintir aktor dan tentu saja pusat dari pertunjukan itu: lampu. Layar di belakang panggung berubah cepat dari langit biru menjadi badai, atau sore yang terbakar. Sapuan gradasi warna tidak pernah terlihat seindah ini. Ini menjelaskan mengapa mobilisasi besar untuk mendatangkan lampu-lampu itu dari Jerman tidak terhindarkan. I La Galigo berutang pada Thomas Alva Edison.

Pertunjukan itu indah sebagaimana Taman Mini Indonesia Indah atau air mancur di Bundaran Hotel Indonesia. Kita bisa menyimpulkan dengan cepat: tidak, ini bukan revolusi cara berpikir atas modus kebudayaan di Indonesia. I La Galigo mendukung Taman Mini Indonesia Indah, itulah posisi politiknya, sementara Taman Mini tak bisa banyak bicara tentang dan mengenai Indonesia selain kepada turis.

Saya mencurigai diri saya sendiri. Jangan-jangan saya punya harapan yang berlebihan. Bagaimanapun Robert Wilson mengatakan bahwa ia tidak tahu apa-apa mengenai  I La Galigo. Saya juga tidak tahu apa-apa mengenai I La Galigo. Bedanya saya aman. Robert Wilson dan produser I La Galigo tidak. Begitu ia menggerakkan mobilisasi produksi kebudayaan sebesar itu, ia tidak aman. Saya memunyai harapan yang berlebihan dan saya tidak sendiri.

Berpindah dan memasuki ruang sosial yang berbeda menuntut seseorang menimbang ulang ukuran yang biasanya ia gunakan dan bahkan, jika perlu, melepaskannya. Peter Brook bagaimanapun adalah seorang orientalis yang tangguh. Sekurang-kurangnya ia membutuhkan waktu sebelas tahun untuk Mahabharata. Robert Wilson bukan tidak pernah melakukannya. Ia terinspirasi dengan pertunjukan tradisi Jepang sejak mula dan jejak ini selalu terang di setiap pertunjukannya. Untuk menjawab kritik bahwa teaternya dianggap melakukan kekerasan pada aktor, mekanis, dan meniru mesin, ia menjabarkan sumber inspirasinya. Cara memperlakukan aktor yang sedemikian ia kembangkan berangkat dari tafsirnya atas konvensi presentasi formal yang dikembangkan teater Noh, yang barangkali tidak umum dipahami penonton Barat. Estetika teater Robert Wilson disusun dari memorabilia perjalanan yang panjang, ia bekerja di Amerika Utara dan Selatan, di Eropa, di Timur Jauh, dan Timur Dekat. Pun demikian meletakkan harapan padanya tentang proses dialog yang terbuka dan setimbang sejak awal adalah keliru.

Patrice Pavis dalam The Intercultural Performance Reader menggarisbawahi posisi politik Robert Wilson dengan tegas. "Wilson tidak merasa perlu berurusan dengan ketepatan (exactitude) budaya, kepeduliannya yang utama adalah bagaimana tradisi liyan berada dalam tahap yang bisa digunakan dalam proyek estetikanya." (hlm 99)

Tampaknya bagi Robert Wilson, I La Galigo bukan pengecualian. Bekerja dengan sangat metodis, ruang dan tata artistik pertunjukan sudah terencana sejak mula. Aktor-aktor dipilih sesuai dengan kebutuhan desain plot pementasan. Ia bekerja seperti seorang sutradara yang ingin menerjemahkan seluruh petunjuk dalam naskah Samuel Beckett. Bedanya, instruksi untuk pertunjukan Robert Wilson datang dari gambarnya sendiri. Gambar dari seseorang yang tidak punya urusan dengan ketepatan budaya.

Telanjur keliru

Media massa kita sudah telanjur keliru, kena tipu. Tidak, ia tidak sedang berniat merepresentasikan Indonesia, atau kanon sureq La Galigo. Ia sekadar mempertunjukkan tafsirnya pribadi. I La Galigo-nya Robert Wilson yang kebetulan terpaksa dangkal karena memang ia tidak tahu apa-apa mengenainya atau karena ia tidak seserius Peter Brook mencari tahu Mahabharata. Jangan pula bandingkan I La Galigo dengan karya besarnya semacam CIVIL warS atau Einstein on The Beach. Sayang memang, seperti Taman Mini, proyek estetik personal Robert Wilson kali ini terlalu mahal dan menghasilkan sekadar dalih.

Selama ketimpangan ekonomi politik membagi-bagi dunia, Bharucha percaya bahwa keadaan setimbang dalam melakukan dialog antarkebudayaan menjadi mustahil. Ia memilih untuk kembali kepada basis-basis komunitas pedesaan terpencil di India untuk memperhadapkan nilai-nilai tradisional mereka dengan "tegangan dan kenyataan mendesak sejarah mereka sendiri". Saya sepakat dengan ukuran ini, namun juga merasa perlu menimbang unsur lain, di tempat lain, yang tidak terpencil. Yaitu, ketika ruang-ruang kebudayaan bukanlah ruang tertutup tanpa ventilasi. Ada arus besar kebudayaan global yang menerobos tanpa permisi, setiap hari, dimamah dengan rakusnya karena kebanyakan penduduk bumi tidak ingin ketinggalan berita terkini. Di atas dunia semacam inilah komunitas penonton kita diciptakan, komunitas kreatif kita dilahirkan. Di Jawa Tengah menjamur kelompok campursari plus dangdut, plus jathilan, plus reog, plus lain-lainnya. Tempat lain juga menyodorkan kasus-kasusnya. Percakapan lintas budaya bisa ditolak, tapi tidak terhindarkan.

Robert Wilson bisa tidak peduli, tapi tidak dengan demikian ia bisa membebaskan diri dari konsekuensi-konsekuensi. "Seniman tidak perlu bertanggung jawab," katanya suatu kali. Sialnya, pertunjukan ini mengundang penonton, diletakkan di tengah satu medan kebudayaan, melakukan presentasi dengan rangka kerja orientalistik yang sempit. Dalam skema datang-ambil-pergi, selalu ada sesuatu yang berubah pada ruang. Rhoda Grauer, penulis teks, menyatakan, "…Kalau ada yang bilang ini dicuri dari pemilik aslinya, I La Galigo bukanlah sepotong roti. Teks kendatipun dikunyah, ia tak akan pernah hilang." (Kompas, 11/12/2005)

Tampak benar, Rhoda Grauer tidak punya data yang kuat mengenai ketimpangan pada kepedulian atas kesehatan gigi. Suatu ketimpangan yang bukannya hasil tak sengaja dari evolusi. Apalagi, mengunyah dengan cara yang serampangan bukannya tanpa risiko. Misalnya, tersedak.

Kita akan memasuki suatu perdebatan klasik. Klasik tapi begitu penting sehingga terus-menerus mengubah cara pandang. Antropologi hari ini bersikap lebih rendah hati dan lebih berhati-hati dari seratus tahun yang lalu. Juga sejarah dan sosiologi. Saya juga selalu mengira bahwa teater juga sejajar dengan perubahan pada sastra dan seni rupa. Universitas Wales Aberystwyth membuka studi pascasarjana "Theater and The World", frase yang diambil dari judul buku Bharucha yang terkenal itu. Kita sedang melihat penanda dari dialektika panjang wacana pascakolonial dalam praktik sosial dan kebudayaan yang turut menyeret teater ke dalamnya. Atau lebih tepat, karena teater adalah percakapan antarkebudayaan yang selalu berada di dalamnya.

Dari dua sudut Bharucha dan Wilson, saya melihat kemungkinan ketiga. Kemungkinan bahwa kemustahilan tidak hanya berakibat pada peminggiran atau ketidakpedulian, melainkan pada jarak yang tegang antara kenyataan upaya dialog dan tujuan mencapai kesetimbangan. Mengarahkan diri pada target antara, kata Derrida, bukannya tellos. Tidak ada terminal sebab seluruhnya adalah halte.

Tidak, bagian ini, saya sudah tidak lagi membicarakan Robert Wilson atau Taman Mini. Untuk mencapainya, agar bisa seringan pernyataan Rhoda, kita perlu gigi yang lebih kuat.